Culturas juveniles:
Esquinas contra el desencanto
Marisa Vigliotta y Pablo
Provitilo
Publicado en: La revista del CCC [en línea].
Enero / Abril 2011, N° 11.
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Nuestro trabajo tiene como
propósito analizar, a partir de un recorrido teórico y metodológico, las
prácticas, valores y atributos de los actores emergentes de la cultura rock en
nuestro país. Para ello, a través de un breve recorrido histórico del
movimiento, plantearemos líneas de continuidad y de ruptura a lo largo de su
desarrollo e intentaremos dar cuenta de algunos aspectos y lineamientos que
aportan a la construcción de otras subjetividades políticas en tensión con el
orden hegemónico.
En consecuencia, y para
describir de modo fehaciente los alcances y las características del fenómeno a
indagar, el trabajo demanda una contextualización histórico-política que,
asimismo, dé cuenta de la génesis del rock nacional pero también de ciertos
aspectos que operaron sobre las costumbres, prácticas y nuevos consumos de los
jóvenes de Buenos Aires en tres períodos delimitados (1960-1983, 1983-1990 y
1990-2000), a fin de rastrear continuidades, rupturas y posibles fisuras del
ideario juvenil, siempre a partir del concepto que estructura esta
investigación: concebir al rock como fenómeno social y cultural.
Se trata, por tanto, de situar
el advenimiento de estos nuevos agrupamientos juveniles de los 90 surgidos en
las esquinas de la periferia del Gran Buenos Aires en dos niveles. Por un lado, al
rastrear las huellas del rock nacional y sus intervenciones en el campo social
y político a través del tiempo; por otro, focalizando en los significados que
pone en juego el rock noventista a partir del despliegue de toda una simbología
que lo ubica como movimiento impugnador (o no) del orden hegemónico teniendo en
cuenta las tramas culturales que organizan esos procesos sociales y culturales.
En tal sentido, es uno de los
objetivos de este estudio desentrañar mediante la dimensión política y
comunicacional del campo del rock, así como explorar en sus prácticas,
discursos y rituales de socialización, las subjetividades juveniles opositoras
al orden socioeconómico vigente, con el objeto de intentar responder un
interrogante medular que vertebra el propósito final de este trabajo: ¿las
prácticas y los consumos tribales de estos nuevos actores emergentes de la
cultura rock aportan a la construcción de otras subjetividades políticas, en
oposición al orden hegemónico? ¿Disputan sentidos con ese orden? ¿O, por el
contrario, son respuestas fragmentadas e inestables que configuran el mapa de
una nación y sus derroteros (políticos)? Pequeñas fracturas transgresoras que,
finalmente, se incorporan domésticadamente a los dictados y dispositivos de la
industria cultural.
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El recorrido temporal. Rock
en Argentina
Es imprescindible para
comprender el fenómeno realizar un recorrido diacrónico para ver de qué modo se
produce este hecho cultural, cómo varía, qué factores inciden –teniendo en
cuenta la vinculación entre expresiones culturales y situaciones históricas y
políticas, sin que esto signifique, y en este caso se ve particularmente, apelar
a relaciones mecánicas o simplistas–. En este artículo nos abocamos entonces a
considerar desde los inicios hasta sus distintos caminos y avatares que llegan
a la década del 80. Precisamente, un marco necesario para la contextualización
–tanto sociopolítica como artística y cultural– de la cultura e identidades
noventistas.
Nacido a mediados de los años
70 en la bohemia de la ciudad de Buenos Aires, la persistencia del rock en la
escena cultural asume características divergentes –estéticas, opositoras, artísticas–
de acuerdo con el contexto de época en el cual se fue desarrollando. Y obedece, en
todas las etapas, a su naturaleza por tratar de inmiscuirse –de modo activo o
pasivo– en los nudos conflictivos que lo recortan como fenómeno social.
De tal manera, acordamos con
los postulados que definen al rock urbano como fenómeno social y cultural. Por un lado, su
particular condición de introducir temas muchas veces velados por la sociedad
en su conjunto, su permanente actitud de búsqueda, creación, oposición a lo
establecido y acción comunitaria. Por otro, tomando como marco de referencia
las insistentes apelaciones a determinados mundos simbólicos, elementos
estéticos, corporales y lingüísticos que abonan a la configuración de nuevas
identidades juveniles y formas de disputa, contradictorias o no, en el terreno
político.
Nos ubicamos entonces en estas
dos zonas contemporáneas de la cultura: el rock nacional y las intervenciones
en el campo social y político a través del tiempo, y los significados que pone
en juego a partir del despliegue de toda una simbología que lo ubica como
movimiento cuyo carácter impugnador está en entredicho y es heterogéneo.
Entre los factores que hacen a
la heterogeneidad están el desarrollo temporal del rock, lo que lleva, para
visualizar de conjunto el fenómeno y centrarlo luego en particular en el
período que nos interesa destacar, a efectuar un análisis relacional y
comparativo entre el momento fundacional del fenómeno, su evolución en el
tiempo, el estado actual del campo y sus perspectivas futuras.
En ese sentido y a modo de
introducir los nudos problemáticos que sostienen las hipótesis esbozadas aquí,
cabe señalar las fisuras, continuidades y rupturas que suscita la emergencia
del rock en los 90. Lejos de convertirse en un relato concreto, colectivo,
conscientemente organizado en torno del proceso neoliberal que se iniciara en la Argentina –cuyos
principales afectados serán determinados sectores juveniles–, procuramos
indagar sobre ejes vertebradores que articulan su irrupción en el mapa cultural
de la época: los nuevos consumos culturales y las nuevas prácticas (ritos de
socialización y nexo entre los grupos de pares a partir de los 90), los
contenidos de la resistencia y las formas de lucha que asume, o no, ese
fenómeno denominado despectivamente por parte de la prensa masiva como “rock
chabón”, “barrial” o –más crudamente – “cabeza”.
A partir de una serie de
consideraciones en el plano teórico, se trata de evaluar la dimensión política
y comunicacional del campo del rock, así como rastrear en sus prácticas,
discursos y rituales de socialización, las subjetividades juveniles opositoras
al orden socioeconómico vigente. Este enfoque referido a la constitución de
subjetividades resulta fundamental en el marco de estudios relativos a las
respuestas concretas de distintos grupos sociales, en particular aquellos que,
como en este caso, muestran rasgos diferentes en la cultura popular vinculada a
la vez con la cultura de masas.
Etapas
Mediante la estructuración en
tres partes se intenta dar cuenta de las diversas etapas del campo de la
cultura rock en Argentina hasta la constitución de nuevas identidades jóvenes
en la década del 90. A tal fin, en un primer momento,
efectuamos un breve recorrido por el contexto histórico en el cual cobran
relieve agrupamientos juveniles alrededor del rock (desde comienzos de la
década del 60 hasta 1983) para su posterior análisis, incluyendo algunas
influencias literarias y musicales en esos años, por caso: el surrealismo y la Beat Generation , y
en lo que atañe a lo estrictamente musical: los Rolling Stones, los Beatles y
los mismos grupos nacionales.
Asimismo tenemos en cuenta una
dimensión literaria a partir del análisis de aquellos textos vinculados con la
escritura poética, es decir, las letras de rock pensadas como formas ligadas
por su estructura, imágenes, metáforas a las composiciones poéticas; del mismo
modo que, en etapas anteriores, las letras de canciones (el tango, por ejemplo)
se vincularon con propuestas poéticas (Modernismo Hispanoamericano, Ultraísmo),
así por ejemplo, Lepera, Manzi y Discépolo.
Recortamos un primer
período (1960-1983), dado que, en un comienzo, confluyen una serie de factores
políticos, culturales y económicos –tanto en el plano nacional como
internacional– para la emergencia de la cultura rock en nuestro país y la
posterior conformación y consolidación del campo, a pesar de la dictadura
militar (1976-1983) que trató de licuar toda identidad colectiva que atentara
contra el orden impuesto. No obstante, debemos destacar que la implantación de
la dictadura hace que no podamos hablar de una continuidad homogénea.
Analizamos en un segundo
momento cómo, promediando los 80, se da una serie de diversificaciones
identitarias (fundamentalmente estéticas, musicales e ideológicas) que producen
conflictos y tensiones en el interior del campo para luego aproximarnos al
análisis de las nuevas identidades juveniles –o nuevos agrupamientos urbanos–
que se dan en el marco de las políticas neoliberales de los años 90.
Fundaciones
Los 70 fueron,
inobjetablemente, el telón de fondo propicio para el surgimiento una expresión
juvenil novedosa; aquella que podríamos definir como la cultura rock en
Argentina. Su
fundación puede pensarse en dos etapas diferentes:1 La primera, en 1962, con el
Club del Clan2 que ponía en escena jóvenes
risueños y de clase media; y la segunda, unos años después (entre 1965 y 1967)
que confrontaba con la primera y en la que se cuestionaba al mundo adulto, la
rutina y la excesiva mercantilización de la vida, entre otras cuestiones.
A la música creada por los del
Club del Clan y sucedáneos se la denominaba “beat”. Como seguía las directivas
de las discográficas, desde los grupos de rock se los llama “comerciales” o
“complacientes”, reservándose para ellos mismos el nombre de “música
progresiva”. Es decir, ellos (progresivos) eran los rockeros, por lo tanto los
complacientes no lo eran.
Fiel a su origen urbano, el
barrio de Once se erigió como centro fundacional de los primeros acordes del rock
nacional. La Cueva y La Perla del Once se
convirtieron en lugares pioneros de un fenómeno que nació y se propagó en la
noche porteña. Otros de los lugares de difusión y reunión entre pares eran los
parques, cafés y pequeños teatros.
En 1967, la edición de “La Balsa ” marca un hito
fundamental en la historia del rock en Argentina, porque es la primera vez que
un tema original cantado en castellano alcanza tanta popularidad. “La Balsa ” reflejaba el querer
desprenderse de un modo de vida rutinario y mecanizado. En este mismo sentido,
otro de los temas que apareció fue “Ayer nomás”, cuyas estrofas fueron
modificadas por la discográfica. Es decir que la censura es impuesta ya desde
los inicios del rock en nuestro país.
Entre los años 1968 y 1971
aparecen bandas y solistas fundamentales para un movimiento en gestación:
Almendra, Manal, Vox Dei, Arco Iris, Alma y Vida, Pappo’s Blues, Pedro y Pablo
(Miguel Cantilo y Jorge Durietz), La
Pesada del Rock, Orion’s Beethoven y Raúl Porchetto. También
León Gieco, que se destacará más adelante. A partir de la propia
constitución del campo rockero, ese primer enemigo, el rock “complaciente” o
comercial será su eterno enemigo,3 de
manera que se instituye dentro del imaginario del “rock nacional” la idea de
dos tipos de rock contrapuestos. Esto implica una forma de exclusión que estará
históricamente presente aunque reactualizándose bajo diferentes formas.
Algunos años más tarde, hacia
fines de los 60 y principios de los 70, esta división, aunque no bajo el par
rock/ no rock, se dará también dentro del campo cuando se vean enfrentados dos
estilos de rock contrapuestos: los “duros” y “blandos”, encarnados por Manal y
Almendra. Estas
bandas representan, respectivamente, una línea musical más cercana al heavy
metal y, otra más instrumental, tendencias en las que luego se irán dividiendo
los distintos exponentes que surgirán con los años venideros. Durante 1970 se
formará un núcleo musical que sigue los pasos de Manal (“los duros”), que con
Billy Bond y La Pesada
del Rock and Roll, además de Pappo, inician “la dinastía del blues y el rock
pesado en la Argentina”4 denominando como “blandos” a
los descendientes de Almendra con Aquellarre, Color Humano y Pescado Rabioso
como principales exponentes que, por su parte, “coincidían en la búsqueda de
nuevas sonoridades”.5
Por otra parte, este
movimiento no fue ajeno al contexto de época, fundamentalmente por ser uno de
los lugares de construcción de nuevas identidades juveniles caracterizadas por
la oposición al mundo adulto y al sistema. Los 70 organizan –no solo
en Argentina– diferentes campos de rebeldía. El primero es de las rebeliones
políticas y estudiantiles, las universidades en las calles, las universidades
en manos de los estudiantes y los profesores de izquierda: el Mayo Francés, el
Cordobazo en Argentina. Un segundo campo aparece conformado por las rebeliones
que se irán produciendo en el terreno de las costumbres, las normas y modelos
de vida: la emergencia del hippismo en Estados Unidos, el feminismo, la cultura
psicodélica, el amor libre, la música progresiva, el abandono de las ciudades,
las nuevas alternativas de vida. Un tercer campo es el de los procesos
políticos o guerras de liberación tercermundistas: la Guerra de Vietnam, las
experiencias guerrilleras, Mao Tse Tung al frente de la Revolución China ,
Fanon en Argelia, Fidel Castro en Cuba, recubren el imaginario ideológico así
como dan cuenta de los profundos cambios socioculturales que se irán
produciendo durante esta etapa.
En ese marco, se generaba una
situación favorable en Argentina para que floreciera un nuevo género como el
rock. Género que se constituyó como práctica artística diferenciadora y, fundamentalmente, juvenil. Con temáticas que a partir de entonces se postularán
como banderas de protesta y signos visibles que delimitarán las identidades
futuras: la ciudad escondida, la nocturnidad, lo joven, los paraísos
artificiales de la droga y la libertad contra toda explotación y autoritarismo.
Es decir que se incorporan algunos de los postulados del hippismo: el
apoliticismo, el pacifismo y modos de vida menos automatizados. Algunos de
estos elementos serán recurrentes a lo largo de los años y operarán como
continuidades en el imaginario rockero.
De este modo se fue
fortaleciendo un ámbito de pertenencia entre determinados segmentos juveniles
asentados, entre otros motivos, por la inédita posibilidad de experimentar
cosas nuevas. A medida que se fueron abriendo nuevas capas de público, cobraban
nitidez las características que distinguían al nuevo sujeto del rock: la
invención de un sonido, la vestimenta, el lenguaje y el uso de una lírica con
rasgos originales. En esa
adhesión a pensamientos alternativos y revulsivos para la época, algunos grupos
culturales adscriben a la idea de que lo joven y la resistencia a toda
autoridad –en el enfrentamiento simbólico contra el sistema– son valores
innegociables del movimiento rockero. Grupos que a su vez observan un espacio
de libertad, recogimiento entre pares y desafíos a la policía combinando,
fundamentalmente, una estética despojada, de pelo largo y música ruidosa, con
la vida bohemia y libertaria. Frente a ello, y al interior
del movimiento, el temor por el crecimiento de la popularidad y los intereses
comerciales asoman como una nueva zona conflictiva, entre otras razones, porque
daría lugar a una posible pérdida de calidad y, al mismo tiempo, la peligrosa idea
de que el rock fuese convertido en otro objeto de consumo.
Esta será una paradoja que
atravesará al movimiento como línea de continuidad a lo largo de toda su
historia: adquirir masividad para legitimarse, poniendo en escena al mismo
tiempo discursos que impugnan al fenómeno artístico como mercancía. Es decir, no se critica el ser
industrializado (porque solo así puede ser masivo), sino la pérdida de
identidad. La consigna, por tanto, seguía siendo “no transar” y estar atentos.
Podemos deducir, provisoriamente, que este será uno de los principios más
vitales del movimiento: la fidelidad a los ideales, el rechazo a todo lo
considerado como “careta”, la actitud modelada a través de la vestimenta, el
uso del cuerpo y una retórica con rasgos originales. Los significados de origen del
movimiento se ponen en juego también en el espacio del recital. Ámbito cuyo
núcleo fundamental está relacionado al poder colectivo que delimita los
“adentros” y los “afueras” tanto reales como simbólicos. Dentro de los reales,
emerge el espacio físico del encuentro mientras que los simbólicos irrumpen
como lugares de identidad.
En este primer período
(1965-1976), la concurrencia de público y la cantidad de recitales realizados
irán en aumento. La despedida de Sui Generis (1975), con 36 mil concurrentes en
dos funciones, resultó un verdadero hito para la época. Convertido en un ámbito
de comunicación entre las bandas y su público, serán los recitales aquellos
lugares en los cuales se desplegarán algunos elementos de ritualización (reales
y simbólicos) señalados anteriormente. Es en estos encuentros, además, donde la
policía centrará su represión. Por otra parte, el comienzo de
los 70 traerá el advenimiento de nuevos grupos y solistas: Pescado Rabioso,
Aquelarre, Color Humano, El Reloj, Pastoral, David Lebón, Roque Narvaja,
Invisible, Alas, entre otros. A la influencia extranjera previa que recibió el
rock de los Beatles, los Rolling Stones, Bob Dylan, Eric Clapton, se sumaban
ahora formaciones como Jethro Tull, Led Zeppelín, Deep Purple y Yes.
Gran parte de la sociedad
tenía una imagen negativa del rock, en alguna medida, por la forma en que era
criticado desde los medios de comunicación masiva. En este sentido, los medios
configuraban un estereotipo del joven rockero mediante la asociación de
palabras bajo un mismo campo semántico: juventud, cabello, delincuencia y
peligrosidad, cierta indumentaria.
En ese enfrentamiento entre el
incipiente movimiento rockero y el “sistema”, cabe apuntar que en los 70,
mientras la música beat o “comercial” aparece por TV y es muy difundida en las
radios, el rock casi no aparece en los medios. Sin embargo y debido a la
creciente masividad del fenómeno, surgen medios especializados: en 1968 aparece
la revista Pinap, que habla tanto de “complacientes” como “progresivos” y
en 1970 asoma la revista Pelo que criticaba a las bandas comerciales,
convirtiéndose en “rectora” del rock nacional. También aparecen una serie de
programas radiales dedicados tanto al rock nacional como extranjero (“El son
progresivo”, “Espacio Abierto”, “Rock para mis amigos”, “Arrorock”) y algunas
esporádicas presentaciones televisivas (“Rock en el Once”, “El gran musical del
mate” o algunos especiales). Además, la filmación del Tercer Festival B.A. Rock
(1972) se convierte en la primera película sobre rock argentino (“Rock hasta
que se ponga el sol”).
Identidades en disputa
Desde fines de los 60 y
principios de los 70, el enemigo de la juventud pasará a ser lo que comienza a
sindicarse como “El Sistema”. En ese contexto tamizado por la inestabilidad
política –fin de la dictadura de Onganía, las expectativas del peronismo
proscripto y, consecuentemente, la contraofensiva del lopezreguismo–, el rock
se muestra de modo heterogéneo frente al complejo escenario que se avecinaba. Mientras la mayoría de los
grupos juveniles más radicalizados empiezan a inclinarse hacia la lucha armada
(que en los 70 asomaba de modo inevitable), otros permanecen a la expectativa,
en algunos casos desde una posición comprometida con la realidad del país, en
otros desde una posición de fuga. Esta zona de conflicto remite, ya en los
inicios de los 70, a
la tensión entre los dos tipos de juventudes –o sujetos- que habían proliferado
al calor del contexto sociopolítico: juventudes militantes y juventudes rockeras.
Sin duda, la conformación de identidades está relacionada a la experiencia:
pero a una experiencia de lucha y de conflicto.6
Si bien ambas juventudes
valorizaban la dimensión utópica y su ethos rebelde, eran evidente las
polémicas y los debates que surgían en torno a estos dos grupos. En principio,
las prácticas militantes del rock no contemplaban el encuadramiento en las
organizaciones políticas. En todo caso, si el rock se pronunciaba desde una
matriz social, lo hacía desde un lugar ajeno a las interpelaciones del
militante político. Por otro lado, los significados acerca del consumo de
drogas y los lenguajes claramente diferenciados, no hacían otra cosa que
ampliar la brecha entre unos y otros. Sin embargo, aparecieron lo que el
escritor y periodista Sergio Pujol va a denominar comunicadores llave. Esto es:
aquellos que provenían de la música y lograban tejer un puente que articulara
los sueños de cambios y las perspectivas ransformadoras que reclamaba el nuevo
tiempo. Como ejemplos más nítidos, pueden mencionarse a León Gieco y Mercedes
Sosa, ambos comunicadores llave, aunque ninguno proveniente del rock, sino de
la canción popular.
Uno de los elementos
característicos que podemos observar en las letras del rock en el período que
transcurre entre 1972 y 1975 es un mayor compromiso con la realidad
socio-política del país. Aparecen críticas más directas al asedio policial como
la canción “Apremios ilegales”, o frente al hambre y la miseria como el tema
“Pueblo nuestro que estás en la tierra”7 y
otras letras en contra de la Iglesia Católica y de la injusticia social.
Asimismo aparece, además, el sentimiento latinoamericano (con inclusión de
elementos folclóricos) y temas donde se nombran a figuras emblemáticas de la
época como Ernesto Guevara o Camilo Torres como en el tema de Roque Narvaja.
Sin embargo al incrementarse
la violencia represiva, los músicos del rock nacional siguen aludiendo en
letras y declaraciones su adhesión al pacifismo como uno de los postulados del
movimiento. No obstante, lejos de la proclama explícita aunque protagonista
distinguible en la convulsionada realidad que vivía el país promediando los 70,
surgen controversias, exclusiones y prejuicios al interior de la escena
rockera. Puntualmente, el lugar del rock como actor joven capaz de situarse
–políticamente– en un momento conflictivo y de grandes tensiones sociales. La
resistencia cultural en dos momentos significativos de la historia política: la
dictadura del 76 y la Guerra
de Malvinas.
La dictadura militar: el rock
como movimiento social
El inicio de la dictadura
militar, producido el 24 de marzo de 1976, abogó por la disolución de toda
reunión colectiva considerada peligrosa por el nuevo orden autoritario que
venía a implementar el régimen.
Este proceso fue llevado a
cabo a través de una “cultura del miedo” que obturó cualquier clase de
expresión política, clausurando los agrupamientos tradicionales y las formas en
que gran parte de los sectores juveniles había iniciado no solo su politización,
sino también su socialización. Los jóvenes eran vistos como los principales
sospechosos y es cuando, según Vila,8 se
empieza a hablar del rock como “movimiento”. “Mientras el movimiento
estudiantil y las juventudes políticas poco a poco desaparecen como marco de
referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento de rock nacional
se afianza como ámbito de constitución del nosotros”.9 En
este sentido, el rock se vuelve a esta altura un “fenómeno de masas”.10 La
popularidad alcanzada, la movilización frente a los recitales, el circuito
comercial y artístico que estaba vinculado al rock en Buenos Aires dan cuenta
de un movimiento en constante expansión.
Es importante señalar que, si
bien los procesos políticos, especialmente la dictadura erigida a partir del
año 1976, “marcaron” al rock nacional como movimiento social, sus valores y sus
enfrentamientos se refieren a cuestiones más estructurales (el Sistema, el
mundo adulto, los “caretas”, lo comercial) que específicamente coyunturales.
Sin militancia política orgánica, el rock no fue uno de los blancos principales
de la dictadura militar respecto a su política de aniquilamiento. Sin embargo,
no cumplía con los ideales del gobierno de facto: “El rock traía cabello largo,
y el cabello largo traía droga, y la droga traía amor libre, y del amor libre a
la disolución de la familia había un solo paso. Esto era así en el imaginario
conservador de una buena parte de la sociedad argentina. (…) Tal vez el rockero
no fuese un subversivo, pero con toda seguridad era drogadicto y afeminado”.11 Por
otra parte, el movimiento rockero no estaba exento de profundas contradicciones
y polémicas en torno al papel que debía desempeñar durante la dictadura. Si
bien hubo una actitud comprensible de retroceso, muchos de los músicos y
consumidores de progresiva aún se movían en la legalidad. Como si
desconocieran la dimensión del horror o, peor aun, la subestimaran con un
remanido argumento de época: consideraban al golpe de 1976 como un eslabón más
en la cadena de golpes militares en Argentina.
En los momentos más feroces de
la dictadura, este movimiento trató de conservar el espíritu rebelde de los
años 60 y 70, pero sin el contenido político que expresaba entre los años 72 y
el 75. Es decir, que fue un refugio durante la dictadura pero no un espacio de
resistencia organizado y, aunque remitía a un pasado inmediato de mayor
libertad procurando la búsqueda expresiva, su accionar no refería a una acción
coordinada para combatir políticamente al gobierno de facto, sino que aparecía
como una expresión de fastidio ante el orden imperante. Si bien había una
demanda real de libertad, ésta se manifestaba pero dentro de los límites
impuestos por la dictadura y se vivía, por ejemplo, en los recitales donde se
marcaba dialécticamente un adentro y un afuera, tanto real como simbólico. Así,
desde el teatro o desde los recitales el cuerpo era vivido como forma de
oposición, en tiempo y espacio real, a la figura del cuerpo amordazado. Para Vila,
el rock fue la única instancia que permitió a los jóvenes construir un nosotros
y afirmar su identidad. “En los recitales el movimiento se festeja a sí mismo,
y corrobora la presencia del actor colectivo cuya identidad ha sido cuestionada
por el régimen militar”12 y
el movimiento rockero se convirtió en una de las formas claves de resistencia
juvenil.13 La
lucha emprendida por el gobierno para disciplinar a los jóvenes sería lenta y
se llevaría a cabo en interminables razzias, infiltraciones y detenciones a las
salidas de los recitales. Estas formas de hostigamiento eran realizadas por las
fuerzas policiales, aunque inclusive llegaron a participar “grupos de tareas”.
Aunque no era la primera vez que el público de rock soportaba “abusos de
poder”, estos se darían en un marco general diferente.
Durante la dictadura
militar, estas identidades rockeras debieron resguardarse en un repliegue entre
impotente y estratégico. Alabarces14sostiene
que es justamente durante la dictadura militar cuando parecieron suspenderse
las disputas internas dentro del campo del rock en una homogeneización
imaginaria, porque no hay una disolución de las disputas, sino que es más bien
una negociación forzada frente a un gobierno militar que perseguía a los
participantes de este movimiento. Es decir que, aún sin tener un objetivo común
entre los miembros del movimiento (como la oposición a la dictadura o el apoyo
a “la causa nacional” durante la
Guerra de Malvinas), se conformó un imaginario de unidad o de
“bloque homogéneo”.15
Dentro de este contexto es
cuando comienza a emerger el imaginario del rock como “comprometido” o
“contestatario”. Para Vila, “antes de Malvinas el rock nacional ya está
cumpliendo a pleno su papel de movimiento contestatario de amplios sectores de
la juventud”.16 Entonces
deja de ser solo un ideal de rebeldía frente al mundo adulto para pasar a ser,
al menos en el imaginario juvenil, un movimiento que puede ocupar el lugar de
representación que antes ocupaban otras agrupaciones. Lo fundamental de esto,
como manifiestan Semán y Vila17, es
la imagen de éste como uno de los pocos movimientos que se opuso al régimen
militar para sostener la identidad joven, cuestión central en la constitución
de lo que en los 90 se llamará rock barrial.
La violencia instaurada desde
el aparato represor del Estado hacia los jóvenes se daba tanto en forma
simbólica como real y venía a modo de respuesta a las agrupaciones que
implicaban los recitales como construcción del “nosotros” (estar juntos, estar
seguros, participar de algo). Los conciertos de rock se transformaron así en
actos políticos; un poder colectivo delimitaba al mismo tiempo quiénes eran
“ellos” (militares) y quiénes “nosotros” (rockeros). No es casual que el
período de mayor virulencia de la represión (76-77) haya coincidido con el auge
de los recitales masivos.
Por otra parte, apareció por
estos años una serie de medios escritos alternativos como Roll y,
especialmente, la revista Expreso Imaginario (1976), que se erigieron
como vehículos de comunicación eficaces. Esta publicación contaba con temáticas
novedosas (filosofía oriental, indigenismo, ecología), sin descuidar lo
musical, al tiempo que marcaba su posición frente al régimen militar. Uno de
los hechos de mayor resonancia fue su silencio al no mencionar en ninguno de
sus números el Mundial de Fútbol de 1978 realizado en Argentina que tenía una
gran cobertura periodística nacional e internacional.
Rol de la industria
Como dijimos, el rock no puede
ser pensado por fuera de la industria cultural de la que forma parte. En este
sentido, el papel de la relación que fue teniendo en las distintas etapas
resulta crucial. Su relación durante este particular período no era mejor de lo
que había sido con anterioridad al golpe militar. La imagen seguía siendo
negativa y continuaban las críticas hacia el movimiento desde los medios de
comunicación masiva. En cuanto a su participación en los medios, observamos que
los programas dedicados a rock progresivo en radio permanecieron estables
respectos de la etapa previa a la dictadura militar aunque aumentaron en
cantidad a partir de la Guerra
de Malvinas. Por otra parte, la prensa no especializada seguía sin brindarle
mayor atención, salvo ciertos eventos como recitales y festivales tuvieron
cobertura pero con un tratamiento sensacionalista y superficial.
A partir de 1981, algunas
tendencias del exterior aparecían con mayor fuerza, como la New Wave , el Punk, o el
Heavy Metal, entre otros. Así se daban en el interior del movimiento rockero,
ciertos cambios que no referían solo a los gustos musicales, sino también a sus
prácticas y a su retórica. Esto traía aparejado una cierta oposición entre los
diferentes estilos: bandas relacionadas a la New Wave como Virus eran
rechazadas por otras más ligadas al estilo Heavy Metal como Riff. Estos nuevos
estilos implicaban, además, diferentes elementos identitarios: desde su lugar
de origen, su composición social (clase media- media alta en los primeros y
clases medias-bajas en el segundo), su estética y prácticas. Si bien la
ideología del rock había estado siempre relacionada al pacifismo (y en su
momento esa predica lo había distanciado de los métodos de la guerrilla),
muchas veces la violencia se hacía presente en los recitales, donde convergían
diferentes estilos en una coexistencia no siempre pacífica.
La división, entonces, no sólo
se zanjaba en el terreno de la música, sino también en el de las modas, los
lugares de circulación y los consumos. Este aumento de la diversidad del
escenario rockero implicaba que, si bien el rock se había presentado a
comienzos de la dictadura como un bloque homogéneo frente a un enemigo único
(el gobierno de facto), el inicio de los 80 encontraría al movimiento en una
inédita profusión de estilos musicales y, por lo tanto, con cambios en la
conformación de identidades juveniles.
Algunos retornos en la escena
El regreso de Almendra en
diciembre de 1979 provoca un impacto: renace allí el sentimiento de
celebración, la festividad que caracteriza a los recitales y la puesta en juego
de los significados de origen del rock. El regreso marca la vuelta de los
recitales y con ellos la feroz represión policial; nuevamente se torna
divisorio el afuera y el adentro, la vida y la muerte. También reaparece Manal
y la vieja controversia entre ambos.
A partir de 1979, el rock
asume una postura más crítica frente a la sociedad “careta”. Los ideales del
movimiento redoblan la apuesta frente a la “transa” así como denuncia Charly
García a la dictadura en el tema “La grasa de las capitales” (1979). En parte,
esto muestra cómo recrudece la contraposición entre los jóvenes y el mundo
adulto. La posibilidad que brindaba el rock consistía en abrir mentes y luchar
en el terreno cultural. El espíritu rockero reaparece en algunas canciones como
“Canción de Alicia en el país”, “Inconsciente colectivo” o “José Mercado” de
Serú Girán. Su recital multitudinario en la Sociedad Rural
Argentina (1980) refuerza las contradicciones en un doble sentido: si bien este
año es el comienzo de cierta debilidad del régimen represivo, continúa siendo
un gobierno autoritario y despótico, y el ámbito que cobija el recital,
epicentro de la oligarquía argentina. Esta contradicción también se ve plasmada
en algunos acuerdos con el gobierno en áreas menores de la gestión pública o en
forma de auspicios oficiales en algunos recitales. Como veíamos algunos años
atrás, el rock no era algo peligroso, siempre que pudiese estar bajo el control
del gobierno.
Frente al clima de oposición
comienza a darse una mayor amplitud del gobierno frente al rock. Una de las
opciones era a través de sus mayores figuras. Para ello, el “nexo” fue Ricardo
Olivera, operador político vinculado al ambiente militar que tenía contactos en
el mundo rockero. Músicos como Charly García, León Gieco y Luis Alberto
Spinetta o productores como Daniel Grinbank y Jorge Pistocchi. Si bien las
promesas del operador político quedaron en eso, el movimiento rockero obtenía
un fuerte reconocimiento respecto del lugar que ocupaba en la sociedad y,
también, en la agenda oficial.
Guerra de Malvinas
Aunque el rock ya gozaba de
popularidad antes de Malvinas, lo que se produjo luego fue “un aceleramiento de
la ya acentuada masividad del fenómeno”.18 Lo
cierto es que durante la guerra de Malvinas, con la emisión de un decreto por
parte de los militares que prohibía la difusión de música en inglés, se generó
en el rock una “repercusión de masas con la que [éste] apenas se había atrevido
a soñar”.19 Para
Polimeni: “lo que ocurrió de inmediato fue que los musicalizadores y
programadores, acostumbrados a irradiar un porcentaje muy alto de música en
inglés, la reemplazaron por los discos ya existentes de rock nacional, a muchos
de los cuales jamás les habían prestado atención”.20 Vale
aclarar que esta difusión no alcanzaba al folclore ni al tango, ya que sus
letras e intérpretes eran más contestatarios que los de rock.
La incorporación del rock
hecho en la Argentina
se daba entonces no sólo en ámbitos conocidos como la TV o la radio, sino también en
nuevos escenarios como las discotecas y en los estadios de fútbol, entonadas
como cánticos por las hinchadas. Según Marchi, es en este escenario de difusión
intensiva y masiva cuando surge y empieza popularizarse el nombre de “rock
nacional”.21 Es
a partir de este momento que las bandas de rock de nuestro país, tanto las
anteriores a esta fecha como las que están por venir, son denominadas de “rock
nacional”. Nuevamente, el gobierno militar intentaría modificar su relación con
el rock y decide organizar un Festival denominado “Por la Paz y la solidaridad
Latinoamericana” con la finalidad de recaudar alimentos para los soldados y
agradecer a otros países su apoyo. Con este objetivo, el valor de la entrada
era la donación de ropas y alimentos para los combatientes que participaban de
la guerra en el Atlántico Sur. Se realizó el 16 de mayo de 1982, donde
asistieron unas 60.000 personas y participaron los principales músicos y
referentes del rock. Pero, si los funcionarios esperaban un apoyo al conflicto,
el rock no respondió como se esperaba, ya que el pacifismo que siempre lo
caracterizó quedó nuevamente manifestado en este festival, tanto desde los
músicos como desde el público que asistió. Canciones antibelicistas como “Solo
le pido a Dios” o “Algo de paz”22 fueron
las más ovacionadas del encuentro. Este hecho marcaría además un punto de
inflexión, ya que el “joven”, figura sospechosa hasta ese momento, pasaba a ser
aquel que, también, luchaba en el frente por su patria. Paradójicamente, el
rock como movimiento juvenil, que rechazaba ideológicamente la guerra y la
violencia, encontraba entre sus filas a los mayores perjudicados en el
conflicto bélico: cientos de jóvenes soldados muertos o mutilados.
El rock nacional, más allá de
las controversias en su interior, no podía desembarazarse de su función extramusical.
El rock y la política se fundían en las apelaciones del público, aunque la
opción seguía siendo rock o política, ya que la gran mayoría de los músicos y
del público reivindicaba su “apoliticismo”, porque consideraban que los valores
que propugnaba el rock (no transar, no venderse) eran incompatibles con las
propuestas de los partidos tradicionales. Es partir de esas banderas de
incorruptibilidad, donde el rock se disponía a enfrentar la pérdida de
pasividad.
En esta época, es cuando ese
frente imaginariamente homogéneo contra el enemigo (gobierno de facto) estalla
en fragmentos tras la caída del mismo: las dicotomías al interior del campo se
pluralizan: hay chetos (comerciales), punks (contra el sistema, que acusan a
los heavys de “grasa”), hippies (los “blandos” para los heavys), heavys
(pertenecientes a la clase trabajadora) y rockeros nacionales (que acusan a
punks y heavys de “extranjerizantes”). Todos estos grupos se atribuyen
autenticidad mientras en un movimiento de exclusión señala a los otros la falta
de ella. Aparece también una percepción de clase social (valores, conductas,
estilos), lo que remite, al mismo tiempo, al gusto musical.
Considerando el período
dictatorial, hasta el año 1981 la mayoría de las letras carecen de contenido
político-social, ya que el clima de terror reinante desde los comienzos de la
dictadura afectó, sin duda, toda producción artística. Con la consolidación del
campo tras la guerra y posterior derrota en Malvinas, las producciones
literarias del movimiento comienzan a criticar a la dictadura. Por ejemplo,
“Sólo le pido a Dios” es una letra en la cual se conjuga el movimiento
pacifista con el rockero. Por otro lado, esta canción, y en especial en el
“Festival de Solidaridad Latinoamericana”, permite observar que además de
ensanchar etaria y socialmente la base de sustentación del fenómeno, no solo es
cantado por padres e hijos, sino que es tomado por las hinchadas de fútbol,
relación que será permanente y permeable entre estos dos fenómenos populares y
masivos en nuestro país.
En cuanto a las letras y sus
temáticas hay claros ejemplos: “Tiempos difíciles” (82), de Fito Páez y
popularizada por Juan Carlos Baglietto denuncia la situación vivida por los
jóvenes durante la dictadura: “Los sepultureros trabajaron mal / los
profanadores se olvidaron que la carne se entierra / y no produce, pero hay
ramificaciones que están / vivas y es peor, están alertas. Brindo por eso,
canto por eso / los cementerios de esta ciudad se iluminarán / de infiernos
para vengar las almas en cuestión / y llegarán trocitos de primavera…, madres
que le lloran a una tierra gris / hijos que se entrenan para no morir”.
Las desapariciones forzadas de
personas serían retomadas en canciones como “Los Dinosaurios” (83) de Charly
García y “Maribel” (82) de Luis Alberto Spinetta, dedicada a las Madres de
Plaza de Mayo. La Guerra
de Malvinas, por otra parte, lo será en “Este hermanito a casa volvió” (82) de
Raúl Porchetto o “La isla de la buena memoria” (83) de Alejandro Lerner. La
represión por parte del Estado aparece claramente en temas como “Pensé que se
trataba de cieguitos” (83) de Los Twist, en “Represión” (81) de Los Violadores
y en “Un gato en la ciudad” (83) de Zas, mientras que el acercamiento con el
movimiento de derechos humanos se manifiesta en temas como “Maribel” (83) de
Spinetta y “Nada es como fue” (84) del grupo Sueter. Estos temas fueron
abarcados por las producciones artísticas sin abandonar aquellos tópicos que
son una constante a lo largo de la historia del rock nacional: enfrentamiento
al Sistema, consumismo, intolerancia, pacifismo y libertad entre otros.
Este movimiento, que se
festeja a sí mismo en recitales masivos donde se ponen en juego tanto los
significados de origen como los procesos identitarios, transformará a algunas
de sus canciones en verdaderos himnos: “Muchacha ojos de papel”, “Marcha de la
bronca”, “La balsa”, “El fantasma de Canterville”,23 entre
muchas otras. En cierta forma, una frase resume el pensamiento de aquella época
y las claves de su emergencia como fenómeno social: “mi arma es la paz, mi
partido es el rock y mi eterno fin es el amor”. Para amplios sectores
juveniles, el rock nacional indudablemente fue (y es) ámbito de resistencia y
canal de participación en una sociedad autoritaria, cerrada y en crisis.
Notas
1 Alabarces,
Pablo. Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina,
Buenos Aires, Editorial Colihue, 1993.
2 Programa
televisivo emitido por Canal 13 de Buenos Aires, Argentina, en el que cantaban
artistas de la llamada nueva ola en el que iniciaron sus carreras
musicales, entre otros, Leo Dan y Palito Ortega.
3 Vila,
Pablo. “Rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en
Argentina”, en Canclini Garcia (comp.): Cultura y pospolítica. El
debate sobre la modernidad en América Latina, México, Consejo Nacional
para la Cultura
y las Artes, 1998.
4 Marchi,
Sergio. El rock perdido. De los hippies a la cultura chabona, Buenos
Aires, Capital Intelectual, 2005, p.39.
5 Idem, p. 39.
6 Thompson;
1979.
7 Canción
de Pedro y Pablo del año 1972.
8 Vila,
Pablo. “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”, en Jelín,
Elizabeth. (comp.): Los nuevos movimientos sociales/1, Buenos Aires, CEAL,
1985.
9 Idem, p.
85.
10 Alabarces,
P., op. cit., p. 70.
11 Pujol,
Sergio. Rock y dictadura, Buenos Aires, Emecé Editores, 2005., p. 25.
12 Vila,
Pablo. “El rock…Música contemporánea argentina”, en Punto de Vista, X, 30,
Buenos Aires, julio-octubre, 1988, p.56.
13 Vila,
Pablo. “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”, en Jelín,
Elizabeth. (comp.): Los nuevos movimientos sociales/1, Buenos Aires, CEAL,
1985.
14 Alabarces,
P., op. cit.
15 Idem, p.80.
16 Vila, P., op. cit., p. 103.
17 Semán
y Vila. “Rock Chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal”
en Los noventa. Política, sociedad y cultura en América.
18 Vila,
P., op. cit., p. 105. Masividad sustentada por la asistencia de público a
los recitales: 60.000 personas asistieron al recital gratuito de Serú Girán en la Rural ; 25.000 convocó
Almendra a Obras en 1979.
19 Polimeni,
Carlos. Bailando sobre los escombros, Buenos Aires, col. Latitud Sur, Biblos, 2001, p. 108.
20 Idem.
21 Marchi, S., op. cit., p. 51.
22 De
León Gieco y Raúl Porchetto respectivamente.
23 Spinetta (1969), Cantilo (1972), Tanguito/Litto Nebbia (1967) y Gieco
(1976) respectivamente.
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