ENTREVISTA A ÁNGEL ELIZONDO
En Propuesta Nº 11 – Noviembre de 1978
MIMOS EN ACCIÓN
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Esta entrevista fue realizada por Oscar
Salorio a los pocos días del estreno de “La leyenda del Kakuy”, en el teatro
Estrellas de la Capital Federal
En realidad, toda la obra de Elizondo y
su compañía en los años de plomo fue un permanente tira y afloje con los
militares en el gobierno. La siguiente obra –que menciona al final de la
entrevista-, “Apocalipsis, según otros”, fue estrenada en 1980 en el Teatro
Picadero, y también fue prohibida. Elizondo sufrió también un ataque a su casa,
que fue destruida y saqueada, y el secuestro y tortura por tres días de su
mujer.
Entre 1979 y 1980, la compañía de mimo
de Elizondo también realizó presentaciones clandestinas, en una casa, para
evitar la censura. Allí se presentaba la obra “Periberta”. La leyenda del
Kakuy, por su parte, fue presentada nuevamente en Alemania en 1982.
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La compañía de mimo de Ángel Elizondo
estrenó el 19 de setiembre en el Teatro Estrellas un espectáculo basado en la
leyenda del kakuy. El grupo ha trabajado en forma de creación colectiva
añadiendo a las variadas interpretaciones ya existentes de la leyenda la suya
particular, que nos conduce a un enfoque sumamente interesante de algunos
valores de nuestra cultura.
El elenco se estructura con gente
salida de la escuela de mimo (la primera en el país) creada por Elizondo y es
el mismo que con gran éxito representó “LOS DIARIOSSS” durante tres temporadas.
Su mirada hacia lo primitivo los llevó
a trabajar desnudos en gran parte de la obra.
- ¿Cuál es tu concepción del mimo?
- Nuestra definición es que el mimo es
la obra de arte y el intérprete de los roles o papeles de dicha obra, por lo tanto
con una sola palabra designamos a la obra y al intérprete.
Dentro de los canales de comunicación
del cuerpo hay tres posibilidades básicas que son el movimiento, la acción y el
gesto. Una persona que se expresa a través del movimiento es un bailarín, la
que lo hace a través del gesto es un mimo que hace pantomima. Según nuestra
concecpción el mimo es un ser, un actor, que se comunica y expresa a través de
la acción. Nosotros no abordamos la pantomima, la utilizamos solamente en la
escuela como una materia de estudio para saber desde nuestro punto de vista lo
que no hay que hacer. Esto no quiere decir que no utilicemos el gesto, sino que
sólo lo usamos como medio para la expresión. Nuestra idea es que el actor mimo
tiene que tener una técnica muy evolutiva, muy cambiante. El hecho de haber
sido los primeros en Argentina que utilizamos ruidos y palabras como forma de
comunicación, que intentamos hacer un espectáculo desnudos en el 65, que
hicimos uno de nueve horas de duración en la Rural en el 70, les da una idea de nuestras
intenciones. Yo pienso que estamos en la línea de gente que quiere evolucionar,
que quiere cambiar, ir hacia delante y que pretende que el mimo no se atenga a
un modelo prefijado.
- ¿Cuál es la diferencia en el
tratamiento del gesto y la acción del mimo y del actor de teatro?
- Muchas veces nosotros, en una charla,
por ahí decimos que el mimo es el arte de la acción, y te dicen: nosotros, los
actores de teatro, también trabajamos acciones físicas. La diferencia está en
que si bien el teatro también es el arte de la acción corporal, para nosotros
la acción es el fin, o sea que es nuestro lenguaje; en cambio, para el teatro,
la acción es el medio que lleva a otro lenguaje. Mientras el teatro plantea la
acción para la verdad, nosotros la planteamos para la comunicación, por eso
nosotros podemos enseñar el lenguaje de la acción, mientras que un actor no lo
puede enseñar; el actor lo puede vivenciar, que es distinto. El actor de teatro
tiene la palabra, por ella logra la comunicación, y lo otro sólo rellena. Ahora
hay algunas corrientes que buscan comunicarse a través de la acción, pero son
sólo atisbos, por la falta del lenguaje.
- ¿Cuándo incorporan la palabra?
- Para nosotros la palabra es el medio
para que nuestro arte sea más vital, para que se entienda. No sé si se entiende
objetivamente, tal vez se entienda a nivel inconsciente; es que un mimo se
dedicó a la acción no porque no pueda hablar, sino porque le interesa la acción
como forma de comunicación. Por eso, en algunos espectáculos, hemos puesto
palabras, aunque en esta última obra no pusimos ninguna; pero sólo se utiliza
para ligar con los otros terrenos, con la salvedad de que a partir de que la
palabra es la que comunica la cosa, ya no es posible utilizarla. Porque si no
cambiaríamos el canal de comunicación; para nosotros la palabra es apoyo, al
revés del teatro. No es que sea malo, pero no es lo que buscamos nosotros, que
es justamente el enriquecimiento de una zona que el ser humano ha dejado de
lado, ese es el problema. Me parece que a través de la radio, la TV y los diarios se llegó a una
sobrevaloración de la palabra, a tal punto que se pensó en algún momento que
podían transmitir todos los conceptos a través de ella; nosotros queremos
significar que no es lo más importante, pero tampoco le veo sentido a aislarla
definitivamente porque es parte de nuestra expresión. Lo auditivo se divide en
tres canales o sea el ruido, el sonido y la palabra. El sonido y el ruido me
interesan más porque son acción; mientras que la palabra es más elaboración,
que corresponde en general a una abstracción.
- ¿Cómo está estructurado el trabajo en
la escuela?
Nosotros creemos que para que una
persona se comunique bien corporalmente, tiene que pasar por tres etapas de
comunicación: consigo mismo, con el otro y con los otros. O sea, tratamos de
cubrir la comunicación individual, interindividual y colectiva, pero como base
nos interesa la grupal no como excluyente de otros niveles. Por eso, en nuestra
escuela, el trabajo está organizado en forma grupal sin olvidar la parte
individual, nuestra estructura de clases comprende grupos de 30 personas,
porque pensamos en una didáctica para mucha gente, lo que a veces nos plantea
problemas, porque hay gnete que está acostumbrada a un nivel individual de
trabajo. La idea es la misma para los espectáculos, por ejemplo en los dos
últimos la creación de la obra, como la dirección han sido encaradas
grupalmente, sin olvidar lo individual, el grupo más solidificado es libre
creativamente pero el total de la cosa está muy llevada por la persona que
dirige, que en este caso soy yo y que puede ser otro, porque sino es muy
difícil conseguir unidad en una obra de mucho tiempo y con bastante gente.
- ¿Por qué eligieron para escenificar la Leyenda del Kakuy?
- Todos nuestros espectáculos se han
hecho a partir de nosotros, de nuestras ideas; nunca tradujimos a nuestro
lenguaje una obra de teatro, por ejemplo. Ahora pensamos que habíamos llegado
al momento de traducir algo a nuestro lenguaje. Nos encontramos con serios
problemas, porque la narración de este tipo de literatura –mitos, leyendas- es
muy lineal, va directo al fin, el tipo de narración corporal como nosotros lo
entendemos no es lineal, porque al cuerpo le es más difícil seguir las líneas
rectas. La diferencia de traducir y decir todo lo que en el otro lenguaje no se
podía, porque estaba condicionada por el fin, fue interesantísima. Es por eso
que ponemos especial acento en los sueños y en la infancia que la leyenda no
menciona. Además surgió de una necesidad personal de hacer cosas que tuvieran
que ver con lo argentino, con lo americano.
- A ustedes les interesaba hacer algo
que fuera folklore: ¿qué tipo de lectura de la Leyenda lo acercó a esa
idea?
- El concepto de folklore es dinámico.
Nosotros queríamos hacer algo que represente al pueblo en un sentido social, al
total de personas que constituyen una comunidad, para lo cual teníamos que
tomar todas las versiones y lecturas posibles de la leyenda porque el folklore
se va constituyendo con el aporte de todas las personas. Por ejemplo, yo
invento un verso, y a vos te gustó, y le ponés tu subjetividad, y yo dije “el
árbol que veo allá es lindo como la flor” y vos otro día estás al lado de una
chica que te gusta y le cambiás el “la flor” por “mi flor”, y así se va
transformando de acuerdo a las circunstancias y necesidades, hasta que en algún
momento a través de todos esos aportes, se consigue la copla que designa el
sentimiento colectivo de ese pueblo, pero que con otra desviación se produce el
sentido colectivo de otra comunidad, entonces, para unir todas las comunidades
y representarlas es necesario unir todas las estructuras folklóricas, porque el
folklore es anónimo, dinámico. Nosotros quisimos hacer con esto algo que fuera
folklore, en el sentido de que nadie puede adjudicarse su creación, es de la
comunidad, de todo el grupo. Nadie puede decir que ésta o aquella es mi parte,
yo no sé si es folklore pero tiene todas las características. A mí me contaron
la leyenda de una manera muy distinta cuando era chico, de cómo se cuenta ahora
y como se cuenta en Santiago, me llegó la leyenda de una forma simple porque
correspondía a una faz moralista que tiene mi familia. Mientras en otros
lugares se adorna más la cosa, se narra más y se está menos en función de la
moraleja. La intención es que sea folklore –no folklórico, entonces adoptamos
los condicionamientos nuestros, es decir el teatro como lo tenemos, nuestra
necesidad de mostrar el cuerpo y toda una cantidad de cosas que no son
racionales, pero corresponden al ser humano.
- ¿Qué experiencia rescataste al
trabajar en este espectáculo?
- Los actores deben estar perdiendo
entre un 20 y un 30% de su rendimiento al trabajar desnudos, esto te dará una
idea de que el problema aún no está resuelto. El otro día hice una experiencia,
hicimos lo mismo vestidos y la entrega aumentaba. Esto sirve para darse cuenta
que hay que atacar el problema a fondo, de entrada, de ahí que nosotros hicimos
todo un trabajo previo. Todo fue manejado con ejercicios a través de la vista y
el tacto para un reconocimiento adecuado. Esto nos permitió manejarnos de una
manera más natural, sin mayores desviaciones desde un punto de vista exterior.
Evidentemente también hay una cosa que es mucho más difícil y que tratamos de
solucionar y es la problemática de uno mismo, con el cuerpo y el desnudo. Si
bien no está todo resuelto, se hizo lo que se pudo. Además, el arte no tiene
por qué ser perfecto, sobre todo en lo que hace a abrir caminos y de buscar
cosas nuevas.
- ¿Cómo reaccionó el público?
- Hay una cosa que es muy curiosa. Yo
no sé si es por el tema que es dramático, pero hay mucho silencio. En un
momento había previsto que la gente se riera y no se ríe ni por casualidad, yo
pienso que es porque le cuesta mucho seguir el hilo de la historia. Y esto tal
vez se deba a que están muy pendientes del desnudo, porque les centra mucho la
atención y los desvía del desarrollo de la historia.
- ¿Cuáles son los proyectos?
- Tenemos un espectáculo que se llama
“expert liberty”, es decir, experiencia en libertad teatral, conjunto de obras
chicas –lo contrario de lo que hacemos ahora- presentadas en un taller de
investigación y experimentación que tenemos, son trabajos aislados de una
persona o pequeños grupos. Está casi la mitad y se daría en un teatro para
gente que le interese la experimentación. Hoy hacemos el “Kakuy” de hora y
media con un hilo dramático, mañana obras cortas y pasado tal vez hagamos el
“Apocalipsis” que es un espectáculo de 3 horas en base a situaciones y personajes.
Reportaje: Oscar Salorio
Videos:
La leyenda del Kakuy
Angel Elizondo
Nació en El Pucará, Rosario de Lerma, provincia de Salta, hijo de Alberto Elizondo y de Antonia Teresa Quiroga. Casado con Isabel Larguía en 1958, hijo Sebastián, y luego con María Julia Harriet en 1972, hija Julia Elena. Pasó su primera infancia a caballo en la finca de su abuela Silveria Gutierrez, luego en los pueblos de Rosario de Lerma, Joaquín V. Gonzalez, lugar al que fue destinado su padre, tal vez en cumplimiento de otro de sus legados culturales: ser ferroviario, por amor y por tradición, y sobre todo Campo Quijano donde actúa y dirige teatro en forma espontánea, vocacional e independiente. En dicho lugar llegó a ser “emérito” arquero del club de futbol “UNIÓN HUAYTIQUINA” y fundar, a pesar de su estatura, un club de básquet (deporte inexistente en dicho lugar): el Sportivo Social Quijano. Integró el seleccionado mayor de la liga de futbol del Valle de Lerma a los 17 años.
Posteriormente se acercó y formó
parte del grupo popularmente llamado “Los locos Dávalos”, hijos del gran poeta
salteño Juan Carlos. En dicho grupo conoció y trabó amistad con los pintores
Ramiro Dávalos y Roberto Ciro Bustos, el poeta Raúl Araoz Anzoátegui, el poeta
Ervar Gallo Mendoza, el Cuchi Leguizamon, integrantes de los Chalchaleros y
Fronterizos, el periodista César Perdiguero, Barbarán Alvarado, el poeta Manuel
Castilla, el Pajita García Bes, el poeta Jacobo Regen, el gordo Flores, etc. Y
por supesto Jaime, Arturo y Chiquilín Dávalos.
Una anécdota: No hace mucho tiempo
Dalmiro Saenz le preguntó a Angel Elizondo si había tenido alguna vez becas.
Este lo contestó que no. Con el desarrollo de la conversación, luego de
rememorar esa época, le dijo Dalmiro: “¿cómo que no tuviste becas?, ¿eso qué
es?”.
Posteriormente se radicó en la selva (Colonia Santa Rosa) lugar en el que se desempeña como maestro de escuela, gracias a la habilitación que se otorgaba a los interesados no docentes para zonas limítrofes, desoladas o peligrosas y a la intermediación del poeta Don Juan Carlos Dávalos.
En el año 1954 viaja a Buenos Aires con el objetivo de estudiar el arte del teatro. A poco de su llegada tiene la fortuna de formar parte del teatro de
En el año 1957 viaja a París,
Francia, dónde estudia Mimo, Pantomima y Expresión Corporal con Etienne Decroux
y Jacques Lecoq. Actúa durante tres años en la Compañía de Maximilien
Decroux participando en el año 1959 en el Festival de la Vanguardia que tiene
lugar en Paris. Dirige los “Ballets Populares de América Latina”, en gira
por ciudades de Francia, Finlandia, Líbano, etc. Realiza la coreografía
de “La Grande
Machine ”, de Jean Jacques Azlanian en el “Thèâtre de
Plaisance”, París y la mimografía de “Ping Pong Players”, de Saroyan en el
“Centro USA”, París. Interviene en un espectáculo sobre “Poeta en Nueva
York”, de García Lorca, con dirección de Sara Pardo. Este espectáculo obtiene
el “Premio Fuera de Concurso, con Felicitaciones del Jurado” en la Universidad del Teatro
de las Naciones- París 1962. Integra la Delegación Argentina
en la Bienal
de París- 1963. Realiza un espectáculo en el “Théâtre de l’Etoile”, cuyo primer
contrato de dos meses fue prolongado dos veces en función de su repercusión.
En el año 1964 regresa a la Argentina y se instala
en Buenos Aires donde funda la “Escuela Argentina de Mimo, Pantomima y
Expresión Corporal”, primera en su género en el país. Hoy dicha escuela se
llama “Escuela Argentina de Mimo, Expresión y Comunicación Corporal”. Realiza
trabajos de experimentación en los Hospitales Neuropsiquiátricos Borda y Moyano
con el Dr. Jaime Rojas Bermúdez. Es invitado a numerosos encuentros y congresos
de Psicodrama, otros de Psicoterapia, Psicología o Psiquiatría. Da cursos en la Asociación Argentina
de Psicodrama y Psicoterapia de Grupo, sedes Bs. As .y La Plata , la Escuela Nacional
de Arte Dramático, la Escuela
de Teatro de Bahía Blanca, la Escuela Superior de Danzas de La Plata , la Escuela Nacional
de Teatro de Perú, etc. En 1973 es socio fundador de la Asociación Argentina
de Mimo. Participa en “Tango Comunicando” espectáculo creado y
dirigido por Edmund Valladares, junto a Astor Piazzola, Lucio Demare, Ciriaco
Ortiz y otros. Con Alberto Sava y Carlos Palacios dirige el “2° Congreso y
Festival Latinoamericano de Mimo” que tuvo lugar en el teatro Municipal General
San Martín en el año 1974. En 1982 realiza una gira por Alemania y participa en
diferentes fechas en Festivales Internacionales. Fue nominado varias veces y en
el año 1983 estuvo en la terna final para el “Premio Moliere”, máxima
distinción teatral que se otorgaba en la época en Argentina. En el año 1985,
formó el “Grupo Mimo 21”
que presentó “HAMBRRRE” en el Teatro Catalinas. Bajo la dirección de Angel
Elizondo, desde 1965, la
Compañía Argentina de Mimo realizó veinticinco espectáculos
diferentes completos, además de otras actividades, colaboraciones y pequeñas
obras. Recibe el premio a la trayectoria del Instituto Nacional de Teatro –
2003. Recibe el “Premio Podestá” de la Asociación Argentina
de Actores a la
Trayectoria Honorable en el Congreso de la Nación – 2004. Recibe el
“Premio a la Trayectoria ,
Teatro del Mundo” de la
Universidad de Buenos Aires – 2005. Ensaya actualmente el
espectáculo “La Salamanca ”
que se presentará en la ciudad de Buenos Aires en el 2011.
Biografía extraída de:
http://www.escuelademimo.com.ar