MESA REDONDA DEL JAZZ
En Propuesta Nº 14 - Marzo de 1979
Con:
Santiago Giacobbe
Alfredo Remus
Horacio “Chivo” Borraro
Jorge “Negro” González
Néstor Astarita
Jorge Navarro
Norberto Machline
Guillermo Nojechowicz
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Propuesta convocó a los principales músicos
de jazz de Argentina para esta mesa redonda en febrero de 1979. A nivel musical, eran
los tiempos dorados del jazz rock, corriente iniciada por el vuelco eléctrico
de Miles Davis y en cuyo firmamento brillaban grupos como el Wheather Report o la Mahavishnu Orchestra , y músicos como Jaco Pastorius, John
McLaughlin, Chick Corea, Wayne Shorter, Herbie Hancock y Stanley Clarke.
Este fue uno de los temas principales abordados en la charla.
En esos años, bajo el imperio de la “plata dulce”, fue posible contar con las presentaciones
en el país de figuras internacionales altamente cotizadas, como Wheather
Report, Bill Evans, Chick Corea, Stanley Clarke y Dizzy Gillespie.
Un hecho muy significativo fue la apertura, en abril de 1978, del local Jazz & Pop, en
Chacabuco al 500 del barrio de San Telmo, regenteados por los músicos Jorge
González y Néstor Astarita –dos de los entrevistados por Propuesta-, y que llegó
a constituir un reducto de libertad y aire fresco en las noches porteñas dentro
del opresivo contexto de la dictadura militar.
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Creemos que los músicos que se
reunieron con nosotros para esta charla no necesitan presentación; son todos
–exceptuando quizá a Nojechowicz del grupo Rayuela, joven músico de origen no
jazzístico-, veteranos profesionales que en una búsqueda permanente y de años
han ido forjando, cada uno a su manera y en su estilo, esto que aquí y ahora es
el jazz en la Argentina ;
siendo tal vez, los más representativos de esta corriente musical. Por eso,
independientemente de que coincidamos o no con sus opiniones (y en ciertos
juicios realmente no coincidimos) tratamos de armar esta mesa redonda sin
perder en lo más mínimo la esencia de los protagonistas. Por eso entonces sólo
sus nombres: Santiago Giacobbe (piano), Alfredo Remus (bajo), Horacio “Chivo”
Borraro (saxo), Jorge “Negro” González (bajo), Néstor Astarita (batería), Jorge
Navarro (piano), y Norberto Machline (piano); además de Guillermo Nojechowicz
(batería) y por supuesto, nosotros.
Aquí lo que pasó.
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I. EL
JAZZ, EL ROCK
Y LOS LÍMITES
Propuesta: ¿Se puede considerar al
jazz-rock como fusión entre dos estilos, un producto híbrido?
Santiago Giacobbe: - Ante todo, para
mí, el jazz-rock es un rótulo para vender discos. No creo que exista un estilo
musical claramente definido como jazz-rock. En términos generales, se suele
llamar así a la música de contenido jazzístico, con ritmos que el jazz no
utilizó tradicionalmente; pero también se llama hoy jazz-rock a formas
musicales que no tienen ni siquiera dos compases de un solo improvisado, y
donde no existe la improvisación, para mí no existe jazz. El jazz, como en toda
su historia, se nutre de influencias exteriores, como la del rock, la música
española, la clásica, los folklores de distintas partes del mundo, pero sigue
manteniendo su identidad. Por eso es que no creo mucho en el rótulo jazz-rock.
Planteada así como vos me hiciste la pregunta, te diría que sí, es un híbrido,
pero si es jazz no es híbrido.
Alfredo Remus: - Coincido con Santiago,
sólo quiero hacer una acotación. Pienso que la mayoría de la gente que hace
jazz-rock, sacando las excepciones de los grandes genios que todos conocemos,
son los músicos de rock, no de jazz, y esto no es despreciar al rock ni cosa
que se le parezca; pero no son músicos de jazz.
Horacio “Chivo” Borraro: - Creo también
que el jazz-rock es una cuestión de etiquetas para poder vender discos al que
le gusta el jazz y al que le gusta el rock. A lo mejor, después tampoco le
gusta, pero ya está vendido. El músico de jazz toca jazz, y el músico de rock,
toca rock.
Propuesta: Actualmente, ¿el jazz vende?
Borraro: - La venta de discos aquí es
reducida, porque el jazz es una música minoritaria.
Giacobbe: - Ahora, el problema que se
plantea es la crisis de la industria discográfica. En este momento todo se
vende menos, se graba menos, hay una caída.
Borraro: - No es sólo una crisis
discográfica, es una crisis económica general; en vez de comprar un disco, te
comprás un bife (risas). Lo que sí, el disco te dura más.
Giacobbe: - Tal vez no habría que tomar
la repercusión del jazz exclusivamente sobre la base de la venta de discos,
porque puede ser una nota engañosa: de repente, vos podés llevar mil o mil
quinientas personas a un recital, que es una buena referencia de la cantidad de
público que puede ir, en relación a la cantidad que podía ir años atrás y, sin
embargo, se vendían más discos en aquella época que ahora. Son dos elementos
distintos. El jazz, tomando todas las variantes y todas las aperturas estilísticas
que quieras, está despertando más interés ahora que antes.
Norberto Machline: - Ambos temas se
relacionan: jazz-rock y repercusión. Respecto a la primera pregunta, yo voy un
poco más allá. Casi te diría que no existe el jazz-rock. Se da que el jazz toma
cosas del rock, porque el jazz siempre tomó lo mejor de todas las músicas, y en
el rock se tomaron cosas del jazz porque a lo mejor existe cierta crisis, y se
busca una salida, posibilidad de raíces comunes o derivaciones. Y eso, de
repente, también tiene que ver con la cantidad de público. Ustedes habrán
notado, en los últimos dos años, en los conciertos de jazz, muchísimo más
público que antes; aparte muchísimo público joven y de rock, y eso tiene que
ver con la crisis en el rock, no con la fusión de ambas músicas.
Propuesta: ¿Ustedes consideran que el
jazz se paró en su evolución, o siguió evolucionando con otras influencias?
Néstor Astarita: - Creo que se está
universalizando la cosa. Los músicos de todo el mundo han sentido la influencia
del jazz, que es una raíz fuertísima, y los músicos de jazz sienten también la
necesidad de incluir otro tipo de cosas.
Propuesta: O sea que se podría hablar
de un intercambio…
Astarita: - La música es una cosa
universal y se han dejado de lado una serie de prejuicios. Vemos, escuchamos,
sentimos, siento que de repente estoy tocando jazz con un grupo netamente
jazzístico y de pronto viene una mano de mezclar eso con una cosa tipo bossa,
rock; y se hace.
Nojechowicz: - Un músico es un músico,
si digo que soy músico de rock estoy totalmente encasillado; que no tenga
origen jazzístico puede ser; pero si me encasillo no puedo hacer una cosa
latina, o una chacarera si tengo ganas.
Astarita: - Hay músicos que están
encasillados y lo llevan como bandera. “Yo soy músico e jazz… rock…” o lo que
sea.
Propuesta: Entonces, ¿se podría hablar
o no de límites?
Giacobbe: - Para mí hay un punto de
división, un punto límite de lo que es e jazz, más allá de los rótulos. Es el
manejo del lenguaje de la improvisación. O sea mientras vos te manejés con este
lenguaje sos un músico de jazz, toqués candombe o lo que sea. Cuando yo grabé
con “Stone Alliance” el asunto era tocar su cosa con ritmos de esta zona del
mundo. Se juntaron, zaparon, se embebieron de los ritmos y después marcaban
cuatro y se largaba Steve Grossman improvisando como él lo hizo toda su vida,
estimulado por una cosa rítmica diferente, que pasaba detrás. Ese enfoque,
¿cómo lo tendríamos que llamar?; ¿candombe jazz? Yo no sé si vale la pena
inventar un rótulo sobre la cosa; lo único que te puedo decir es que esa manera
de tocar candombe es sustancialmente distinta del candombe que tocan en los
tablados uruguayos, o del candombe que toca el grupo “Raíces” que es fenómeno,
pero no tiene nada que ver con el jazz, ¿por qué?. Porque no hay música
improvisada. Ahí está el centro de la cosa.
Jorge “Negro” González: - Lo que pasa
es que el jazz es una manera de tocar música, de improvisar, no todos los
improvisadores son jazzistas, ojo, eso es fundamental. Por ejemplo en la música
yugoeslava hay muchas partes improvisadas, pero ésta no es jazzística. Jazz
también es una manera de improvisar.
Propuesta: O sea que para ustedes lo
importante es la manera de tocar, la improvisación y no tanto el producto
final.
González: - ¡El producto final es lo de
menos! Vos agarrás una ópera y la toca un músico de jazz y es jazz, la toca un
músico sinfónico y es la ópera. Esa es la diferencia. La actitud de tocar es
totalmente distinta porque se divide diferente, porque las acentuaciones son
diferentes: se adapta todo para el lenguaje que el tipo tiene.
Borraro: - Yo no sé si el tema
principal es si existe el jazz-rock, o si el tema principal es el jazz. También
hay jazz-bossa. La ventaja que lleva el jazz es que podés tocar con cualquier
tipo de ritmo de fondo y con cualquier tipo de armonía. Si sos músico de jazz
vas a adaptarte, en cambio a un músico de bossa le sacás el ritmo y ya no es
más bossa, es menos universal el bossa que el jazz.
Remus: - A mí lo que me pone feliz,
ahora que he regresado a la
Argentina , es que los músicos de rock y la gente joven se
acercan a nosotros por primera vez. Ya no es como antes que existía una barrera
y en cierta medida, una guerra; no había ese contacto. Hoy me pasa, nos pasa,
que el chico de rock se me acerca y me hace preguntas como cuando yo le
preguntaba a Eddy Gómez por darte un caso; hay un interés, una necesidad.
Borraro: - La generación nueva nació
con los Beatles, con el rock; no trajo como nosotros un arrastre de Benny
Goodman, por ejemplo. Antes existía el jazz, bailable o no bailable, pero sólo
el jazz. Ahora, están descubriendo que hay otra cosa aparte del rock, que es el
jazz, y que se puede acercar.
González: - El asunto es que el
problema del acercamiento entre músicos de jazz y de rock, en realidad, es
culpa de ambos; porque yo pienso que los músicos de jazz siempre despreciaron a
los músicos de rock, y los de rock a los de jazz, pero por otra razón. El
desprecio de los músicos de jazz es una cuestión técnica, de alcurnia, y los de
rock, respecto a los de jazz, es una cuestión de tipo generacional; o sea, “los
viejos que tocan jazz”. Te lo digo porque yo lo viví bastante. Por ejemplo, yo
hace ocho años atrás le hablaba a un músico de rock, le decía que tocaba jazz,
y me miraba con asco. Y a los músicos de jazz les hablaba de los del rock y me
decía: “Ehh, pobrecitos esos pibes que no tocan”.
Nojechowicz: - Pero es una cuestión de
prejuicios, también.
González: - Justamente. Lo que estoy
criticando es que la culpa es de ambos, no de estos ni de los otros; ahora, lo
que pasó es que a los músicos de rock un poco se les termina la música, el
camino se va achicando, y entonces tienen que buscar cómo seguir, y la manera
para seguir que tienen más a mano, que más relación tiene con la música que
hacen es el jazz. ¿Por qué? Porque un poco, el nacimiento del rock es parte del
jazz que se separó, se desarrolló, hizo toda su historia y ahora vuelve a
unirse. Eso determina que también los músicos de jazz se vean influenciados
ahora para incorporar un montón de elementos que son propios del rock. Entonces
los músicos de jazz, que son por lo general inquietos, tratan de utilizar
elementos, porque de ese modo se predisponen de otra forma, tienen otras
posibilidades de tocar. Con un ritmo rígido, como es el ritmo del rock, es
totalmente distinto tocar que con un ritmo más fluido.
Borraro: - No es ese el problema del
rock y del jazz-rock. Temas con ritmo rígidos.
González: - No. No es un problema, es
otra cosa, es otro tipo de música, es una experiencia diferente. Pienso que
ahora se da la posibilidad, y me ha pasado muchas veces. Vienen pibes a ver un
recital de jazz y se quedan sorprendidos. “Ah! Esto era?. Ah! Pero esto es
fenómeno; qué lindo es!”.
Propuesta: Claro. Pero también puede
ser que a veces uno va a escuchar y se encuentra con que no es un jazz tan
tradicional como uno pensaba.
González: - Hay las dos cosas. Por ahí
los pibes pensaban en jazz y pensaban en “La Porteña Jazz
Nojechowicz: - En parte tenés razón en
cuanto al alejamiento de los músicos de jazz respecto a los de rock; pero yo me
acuerdo de la época de “Sanata y Clarificación” hace unos años y de ver en esos
recitales a Santaolalla, gente de Almendra.
González: “Sanata y Clarificación” y
“Quinteplus” fueron los primeros grupos que hicieron cosas que tenían algo que
ver con el rock. Me acuerdo que nosotros tocábamos en la “Cebolla”. (N. de la
R.: González
Giacobbe: - Volvamos al principio. Todo
empezó cuando vos me preguntaste qué pensaba del jazz-rock y yo dije que para
mí era un rótulo inventado para vender discos. Creo que si nosotros mismos nos
dejamos atrapar por los rótulos terminamos discutiendo y tratando de dar
explicaciones sobre cosas que la gente no se plantea; es que el público que nos
viene a escuchar no piensa “voy a escuchar un trío de jazz de tal estilo”.
Vienen a escuchar a cualquiera. Escuchan la música, no les importa en qué
casillero se meten los discos.
II.
LA FORMACIÓN
DEL MÚSICO
Propuesta: - ¿Cómo se forma un músico
de jazz? ¿Hay lugares adecuados para aprender?
Remus: - Lugares para aprender música
hay. Pero yo voy un poco más allá. Un músico quiere ser músico de jazz. Por
ejemplo. Se puede estudiar en el Conservatorio Nacional donde vas a estudiar
música, sí, pero para estudiar hay que ir a Nueva York, porque todo lo que te
rodea allí es exactamente lo que vos necesitás. Todos los músicos argentinos
nos hemos hecho a los ponchazos, ninguno estudió en serio, porque
desgraciadamente el medio ambiente no nos permite estudiar en serio. Pero yo
hago la acotación de que, aunque nos lo hubieran permitido, no hubiese estado
muy lejos la cosa de lo que es actualmente, porque pienso que el único país
donde nacen músicos de jazz en Latinoamérica es Argentina. El por qué no lo
sabré nunca. Cualquier músico americano desconocido tiene una formación musical
diez puntos. Son unos músicos en potencia…
Borraro: - ¿Pero sabés por qué? Porque
tenés un aliciente para eso. Acá te “recibís” de músico de jazz, ¿y qué pasa?
Giacobbe: - Yo pienso que una cosa que
no es conciencia en nosotros es que para un resultado importante hay que hacer
un esfuerzo importante. Creo que nosotros, en nuestro momento, tal vez no lo
entendimos bien. Y si nosotros hicimos algo importante es porque tuvimos la
suerte de estudiar en la calle, en la escuela de la jam-session, cuando existía
todavía como cosa cotidiana. Baker, un maestro de Estados Unidos, dice que una
de las razones por la cual se desarrollaron tanto las academias de jazz en USA,
es porque ha ido muriendo la jam-session. Entonces, lo que era el punto de
formación de un músico en Estados Unidos, ahora ya no lo es más. Todos nosotros
tenemos más “coros” tocados que Corea y que muchos músicos americanos que tocan
muy bien, que no han tenido oportunidad de tocar tanto jazz como nosotros. Pero
volviendo al principio, mucha gente joven tiene la idea de que estudiar puede
producir una pérdida de espontaneidad. No, mentira. La técnica, lo que te puede
hacer es ayudar a sacar tu creatividad de adentro. Si no la tenés, por ahí,
tapás la falta de creatividad con técnica, pero a la inversa no se da nunca.
Remus: - La técnica no es un fin, es un
medio, evidentemente. Una noche hablando con Ron Carter de mi instrumento, él
me dijo: cuando vos estudiás desde cero y estás con un profesor de origen
clásico hay una predisposición y una obligación física tuya en el instrumento:
que el brazo, que los dedos y toda esa cuestión te va desvirtuando y te va
impidiendo “agarrarte” a tu instrumento. Porque en la música clásica, en
relación con el jazz –y esto es muy polémico- la postura física es diferente y
la psicología también. Ron Carter es un bajista de origen clásico, tocaba en la
sinfónica de Nueva York y, sin embargo, tuvo que abandonar toda esa temática,
toda esa estructura técnica sobre el instrumento. Es como un trompetista que
tiene que cambiar la embocadura porque no la siente y empezar de nuevo. Ron
Carter tuvo que hacer lo mismo, y si vos lo escucharas tocar el bajo como él
sabe, yo creo que metería cuatrocientas mil notas más que Eddie Gómez, porque
tiene muchísima más técnica que él. Pero para lo siguiente se trató de buscar
el equilibrio dentro del estudio, lo que sí vale dentro de la técnica de cada
instrumento, pero al servicio de lo que vos necesitás hacer. Cuando yo
estudiaba contrabajo en el Conservatorio Nacional, mi profesor era el solista
de la Sinfónica ,
pero yo sufría mucho con él. Porque lo que yo sentía, cuando se lo quería
expresar, provocaba cierto rechazo en él; y parecía decir: “Yo soy el que sabe,
vos no sabés”. Entonces, ¿qué ocurre?. Yo tenía ciertos choques y me decía de
todo. Entonces un día me hinché y dije: no puedo. ¡Y es que no podía! Ahora, si
yo hubiese querido terminar tocando en una orquesta sinfónica haciendo Bach
para contrabajo y orquesta, otro hubiera sido el cantar. Al haber dicho que acá
un músico de jazz no podía estudiar, yo me refería a ese tipo de problemas, y
te digo esto porque hay cuatrocientos mil chicos que me preguntan todos los
días dónde puedo estudiar, yo no puedo decirles porque no hay. Y no hay porque
no está el medio.
Machline: - Totalmente en desacuerdo.
No creo que en realidad haya una manera técnica diferente de utilizar el
instrumento. Me refiero al piano, y quiero suponer que en los demás es igual;
en música clásica y en jazz. Creo que la técnica es un medio al servicio de una
expresión y se uno con lo que Santiago dice, que el resultado es el fruto de un
esfuerzo. Si vos hacés el esfuerzo de estudiar el instrumento despojándote de
todo, el resultado meramente técnico lo incorporás como carne a vos mismo y
después lo usás para lo que vos querés. Pero la técnica creo que es exactamente
la misma, porque el instrumento es el mismo y tiene doscientos, trescientos
años de aplicación. (Gran polémica, todos quieren hablar, “gana” Giacobbe).
Giacobbe: - En todo caso vamos a
aclarar algo. El bajo y el piano son dos instrumentos distintos y tienen esta
particularidad; el bajo en jazz no se toca con arco como generalmente se lo
hace en música clásica, y entonces eso ya te crea un vacío enorme. El piano se
toca jazzísticamente, de la misma forma en que se toca clásicamente. Me refiero
a la posición que tiene el músico en el instrumento, y todos los tipos que
tocan bien jazz en piano tienen formación ortodoxa clásica. Y si me decís que
Erroll Garner no estudió nada y tocaba de oreja, yo te digo que Erroll Garner
no tocaba nada bien el piano; era un inventor de música, tenía un swing
bárbaro, pero Garner era un tipo medio sucio, hacía un arpegio y no se entendía
lo que tocaba. Ahora, son tipos de tal capacidad inventiva que la novedad y la
creatividad que tienen van mucho más allá de las limitaciones técnicas, las
tapan. Pero no dejan de ser tipos mal formados técnicamente. En cambio, vos
escuchás tocar a Peterson, Bill Evans, Keith Jarret o Chick Corea y son unos
monstruos; pero son unos monstruos de formación ortodoxa, estudiaron piano como
se debe. El camino entre un tipo que empieza a estudiar piano y un concertista
del Colón tiene una distancia. Técnicamente vos podés tocar jazz habiendo
llegado a una parte del camino. No es necesario hacerlo todo, llegar a lo que
se dice en piano “técnica trascendental”. Pero el camino es uno solo. Uno no
estudia el piano “para tocar jazz”. Uno lo estudia, y en la medida en que
siente va adquiriendo elementos para expresarse, entonces, si quiere, para y
toca.
Machline: - Cuando tocás te olvidás
de todo eso y tocás jazz, pero como ya lo incoporaste resulta natural.
III. LA MÚSICA POPULARLA
DIFUSIÓN
Propuesta: - ¿Cómo ven la música
popular?
Borraro: - El jazz no es música
popular.
Propuesta: - ¿Vos no la considerás así?
Borraro: - No. Y se demuestra sólo. Si
fuera popular, a los conciertos en vez de 200 personas irían 2.000, y en lugar
de vender 300 discos vendería 30.000. Es evidente.
Propuesta: - Vos hacés sólo un paralelo
entre cantidad de ventas y público…
Borraro: - ¿Y qué es popular? Masivo.
Cuando a más gente llega es popular, si no, es para una minoría.
Propuesta: - Navarro, ¿otra opinión?
Navarro: - Yo prefiero no opinar.
Astarita: - ¿Qué pasa en Nueva York,
por ejemplo, que es la cuna del jazz? En un boliche donde toca Sonny Rollins o
Bill Evans, cuántas personas hay? Quince. Hay discos de Evans que están
grabados en vivo y se escuchan diez aplausos. ¿Entonces por eso tenemos que
decir que la música de jazz no es popular? Yo creo que sí lo es, porque está
hecha por hombres del pueblo, desde sus raíces; incluso la gente que hace jazz
transmite cosas que suceden cotidianamente. A pesar de eso, yo creo que la
música popular no es de las cosas más importantes. Lo importante es lo que
hablábamos antes de la nutrición que tiene cada músico de las músicas populares
de diferentes partes del mundo. Eso creo que es lo más positivo que veo en la
música popular.
Borraro: - Perdón. Para salvar mi
posición. Yo al decir popular quise decir masivo. Evidentemente, un disco de
jazz, acá no llega al mismo número de gente que Palito Ortega.
Astarita: - Yo pienso que en algún
momento de la conversación ésta, de si es popular o no, y por qué no es
popular, seguramente vamos a llegar a problemas de hace muchísimos años, como
el asunto de la difusión. Si de repente gente que en vez de difundir un disco
de Palito Ortega o de Sandro o de cualquier cosa de esas, difundiera otra
música, como el jazz que es popular, o como distintos intérpretes sin ser
necesariamente jazz, la gente estaría habituada a escuchar otra cosa. Entonces,
en vez de cantar un tema como esos que canta habitualmente en la cancha,
cantaría otra cosa.
Propuesta: - ¿O sea que para vos el
asunto pasaría por música popular de alto y bajo nivel?
Astarita: - Claro, por supuesto que
siempre hay música bien tocada y mal tocada, y música buena o mala. Lo que
sucede es que no estamos apoyados.
Remus: - Yo observo que en nuestro país
no estamos apoyados, pero por sobre todas las cosas –en cierta medida- por el
público mismo; si no sos músico americano no existe la tendencia a que se llene
todo. A los músicos americanos no los estoy despreciando, no me siento celoso;
pero me da una profunda tristeza, porque es ahí donde yo noto que no existe el
apoyo para los músicos nacionales. Han venido los músicos de Peterson a la casa
de Carlos Tarzia: se llenaba de gente así. Yo estoy seguro que iban a tocar
Giacobbe, el Negro González, y no iba nadie. No sé si está claro.
Propuesta: - Eso ya es un poco pasando a
otro tema…
Giacobbe: - Quiero darte mi punto de
vista sobre la pregunta que vos hiciste, cosa que creo nadie hizo hasta ahora
(risas). Vos preguntaste cómo vemos la música popular. Digamos así,
globalmente, que existen dos formas de música: la clásica y toda la otra. Y
toda la otra en general es llamada música popular. Dentro de ese gran englobe
que hay, para mí, existe una distinción fundamental, y es ésta: música hecha
por motivaciones comerciales, es decir música hecha para vender y música hecha
por necesidades expresivas. Yo me voy a referir a ésta última, la otra no me
interesa. Abarca jazz, rock, tango, folklore, y pueden ser fusiones de
distintas cosas. Yo creo que la distinción que hago es algo que no está
claramente captado por la gente que maneja los medios de difusión. Por tal
motivo se mezclan muchas veces las cosas y los músicos que hacen las cosas por
necesidades expresivas, no encuentran los canales de difusión adecuados. La
cosa se divide en tango, folklore o jazz y no como debería ser: tango en serio,
folklore en serio y jazz en serio, y terminar con las mistificaciones por un
lado y apoyar lo auténtico, lo que tiene perspectivas y proyecciones. En ese
sentido yo la veo mal a la música popular, y no por falta de creatividad, sino
por falta de una adecuada promoción a ese tipo de manifestaciones populares. Yo
creo que si vos agarrás los discos del negro Saluzzi, los difundís
adecuadamente, le das al negro las salas oficiales o los mangos que se ponen
detrás de otras cosas, la música que hace va a ser popular por su origen, y por
su repercusión.
Remus: - Sin embargo, sin quitarle
valor a Saluzzi, y sin ánimo de discutir a Astor Piazzolla no le piden que
toque “La comparsita”, será porque Piazzolla tiene realmente una personalidad
muy definida…
Nojechowicz: - … ¿o no será porque es
conocido en Europa?
Remus: - Cuando no lo conocían en
Europa tampoco pasaba.
Astarita: - Claro. Eso es lo que le
falta a Saluzzi: recorrer el camino que recorrió Piazzolla…
Giacobbe: - Treinta y ocho años de
pelea. Pero treinta de anonimato, para llegar a los últimos ocho años de tipo
que pudo hacer lo que quiso. En Argentina, de golpe llegás a los cincuenta y
pico de años a poder hacer lo que querés, cuando lo tendrías que poder hacer a
los veinte. Ese es el asunto.
Nojecjowicz: - La gente recibe lo que
se difunde. Si se difunde Palito Ortega recibe eso, si se difunde algo muy
difícil tal vez no lo reciba, tal vez reciba algo más suave, después va
recibiendo de acuerdo a su educación. Si la música es buena, yo pienso que
llega, caso Serrat, caso Piazzollla.
Giacobbe: - O la cosa es en términos
generales. Ciertos temas podrán pegar o no pegar, pero si difundís música de
mejor nivel, el gusto de la gente se va a levantar naturalmente. En Europa, por
ejemplo, hay una estructura de difusión de la música diferente, y hay mayor
receptividad en la gente a raíz de eso.
Nojechowicz: - Digamos que
comercializan lo que es bueno…
Giacobbe: - ¡Claro!
Coordinación:
David Ros y Alejandro
Correa
